Toplumsal Dönüşüm İçerisinde Müziğin İşlevi

40 okuma

Müzikle konuşmak bilinçli bir eylemlilik hâli gerektirir, eylemsizlik dâhil. Sözcüklerle konuşmanın “gerçek” olmasını sağlayan nedenselliğe yakın bir tahayyül kurabilirsiniz aralarında. Salt sessel bir teknik kurgu, toplumsal gerçekliklerden kopuk sezgisel hezeyanlar ya da çeşitli duygu hâllerinin besteci, icracılar, dinleyiciler tarafından belirli bir zaman dilimi içerisinde son derece bireysel bir şekilde hissedilmesi/aktarılması/paylaşılmasının aracı. Müzik üzerine konuşulduğunda yaygın olarak bu üç kanonik kanıdan bahsedilir. Müzik, işlerliği ve varoluşu hakkındaki bu kanıları taşır elbette. Fakat bu üç kanının ötesi vardır. Kurumsallaşmış batı merkezli sanat algısının aşağı pozisyona ittiği zanaat tarafı, teorik bir çalışma alanı olarak kuram tarafı, (diğer sanatlara benzer şekilde) estetize edilmiş bir iletişim aracı oluşu müziğin çok katmanlı yapısının parçalarıdır.

Müzik modern sanat anlayışına doğru yaşamdan/toplumsallığından koparılmaya başladığı zamandan
itibaren, sanatçı/besteci “özgürleştikçe” daha çok katmanlarından ayrılmış, metalaşmaya başlamıştır.
Sanatın özerkleşmesi sanatçıyı “bağımsız” kıldığı oranda olgunlaşan sanat piyasası içerisinde yaratılan
rekabetin belli bir sınıfın alım gücüne bağlı şekillenmesini, sanatçının bağımsızlık bedeli olarak
düşünmek yanlış olmayacaktır. Ödenen bedel sanatçıya kimlik ve/veya toplumsal ayrıcalıklar
sağlarken sanat eserini nesneleştirmekte, en nihayetinde hem tarihsel ve toplumsal konumu
açısından hem de tekil üretimler olarak sanatın işlevsizleşmesine yol açmaktaydı. Bu işlevsizleşme;
sanatın yalnızca içi boşaltılmış bir pratik olarak toplumun belirgin bir sosyo-politik yapıya (burjuva)
nazaran üretilmesine değil, aynı zamanda sanatçının salt pazarı/trendleri düşünerek üretme arzusunu
perçinlediği oranda eserin düşünce üretimi/iletişim aracı olarak topluma hiçbir şey söyleyemez
konuma geldiği salt kavramsal biçimsel/estetik bir nesneye dönüşmesi ile sonuçlanmasıdır.

Elbette modern sanat yaklaşımının sanatın evrimi açısından sağladığı kazanımlar yadsınamaz, tıpkı
burjuva devrimlerinin toplumsal yaşam ve insanlığın ilerlemesindeki önemi gibi. Her şeyden öte
insanlık, birey kavramının doğuşu, sekülerleşme, rasyonel yaklaşım ve yaşamsal hakların sorgulanışı
ile evreni algılama-yorumlama-dönüştürme tahayyülü açısından tarihsel bir sıçrama yaşamıştır.
Sonuçta birbirini besleyip birbirlerini doğurmalarıyla devrimlerin/tarihsel ilerlemenin sanattaki
karşılığı olarak modernizm açığa çıkmıştır. Sorun; burjuvanın bu tarihsel kazanımları/kavramları
tekeline alarak manipülasyona uğratmış olmasıdır. Herkes için olan/olması beklenen tarihsel
kazanımlar, değişen öznesiyle yeniden salt belli bir sınıfa mâl olarak tahakküm ilişkilerinin her alanda
kendini belirginleştirdiği serbest piyasa ekonomisinde katı bir yapıya dönüşmüştür. Bu katı yapı
içerisinde sanatın özerkleşmesinin karşılığı olarak, sözcük ve imgelerden uzak doğası nedeniyle müzik;
sanat alanları içerisinde manipülasyona en açık hâle gelen alan olmuştur. Bestecilik kavramı ayrıcalıklı
ve dahi kişilere atfedilmiş (müziğin tarihi de buna göre yazılmış), seçkin hamilerinden özgürleşen
besteci de kendisine atfedilen kimliği perçinlediği oranda gelir ve statü elde edeceğinden bestelerin
yoğunluğunu, uzunluğunu, icrasını olabildiğince “sıradan”/“amatör” insanın anlayışı ve
uygulayışından uzaklaştırarak rakiplerinden öne geçme güdüsü ile sonuç odaklı bir üretim algısına
hapsolmuştur.

Bu noktada icra bir yeniden üretim/yorumlama alanından bestecinin didaktik ve
toplumsallıktan kopuk salt estetik yargılarını uygulayan (icracının kendi yargılarını ne denli
pasifleştirirse o kadar mükemmel addedilecek şekilde) mekanik bir işçiliğe hapsolmuştur. Üstelik bu
orta sınıfa mensup ama tüm benliğiyle bestecinin kimliğine hizmet eden yeni ve esasen arada kalmış
icracılar topluluğu da varolma savaşı içerisindeki işçi sınıfı gibi kendi gerçeğine yabancılaşmıştır. İcracı,
bestecinin arzularının peşinde virtüözitede kusursuzlaştığı oranda statü kazanmakta/isim sahibi
olmakta ve buna bağlı olarak kazanç elde ettiğinden müziğe yabancılaşmaktaydı. K. Marx’ın
yabancılaşma kavramıyla açıklanacak olursa; emeğin nesnel koşullarından kopuşunun doruğu
kapitalizmin içerisinde icracı, nesneleşen müziğe yaşamını koymakta ama yaşamı artık kendisinin
değil nesnenin olmaktaydı.(1) Üstelik zanaata dayalı ve performatif doğası gereği müziğin sanatsal/toplumsal işlevselliğinin taşıyıcılığını sağlayacak ve dinleyiciyle anlamı/anlatımı paylaşacak
eylemlilik hâlinin aktif öznesi icracı olduğu halde…

Özerkleşmesi ve işlevsizleşmesi ile uhreviliğinden arındırılmış müzik; dehaya sahip, muazzam
yetenekli kişilerin tekelinde yeni bir mite dönüşmekteydi. Eş zamanlı olarak dinleyici mümkün olan
en pasif hâliyle sahnedeki putlara tapınmaktaydı. Tarih yazımıyla da evrensel olarak kabul ettirilmek
istenen mit içerisinde “klasik müzik” /” ciddi müzik”/ ”sanat müziği”, müziğin doğasındaki bazı temel
özelliklerini dışlayarak kendi kavramlarını kurgulamıştır. Doğası gereği performatif bir zanaat alanı
olarak estetize edilen iletişim araçlarından müziğin, başat özelliklerinden zanaat ve iletişim kısmı
(muğlaklaştırılarak) sökülüp atılmıştır. Sökülüp atılan bu başat özelliğin getirisi olan kolektif üretimin
paylaşıma dayalı, güncel yaşamın (aynı zamanda onu dönüştürecek de olan) bir parçası olma
özellikleri de dondurulmuştur. Egemen sınıf adeta bir kazan-kazan sistemi yaratmakta; sanatı
nesneleştirerek piyasalaştırırken diğer taraftan toplumsal yaşamın dönüşmesine olan korkusunu,
duygulara seslenen ve dolayısıyla insanları etkileyecek en kuvvetli sanatsal iletişim araçlarından biri
olan müziği hakimiyetine alıp baskılayarak gidermekteydi.

Bu korkunç tablonun günümüzdeki karşılığı daha vahimdir. “Streaming” ve kayıt teknolojilerinin son
boyutunda, kes/biç/yapıştır kusursuzluğunda dijital seslerle dinlenen klasik ya da romantik dönem
eserlerinin yalnızca ve yalnızca pazara/şirketlere/dağıtımcılara hizmet ettiğini söylemek, belki çok ileri
gidildiğini ya da komplo teorilerine benzediğini düşünmenize sebep olabilir. Oysa müziğin salt yazım
olarak/kağıt üzerindeki değeri yalnızca teoriktir. Performatif bir sanatın salt teorik değerlendirilmesi
mümkün olamayacağından, tarihsel bağlamı dışında yeniden üretimi bugün onu icra eden öznenin
söylediği neyse ona dönüşmektedir. Bugün müzik piyasasında, otoriteler tarafından övülen, muazzam
eğitimlere erişebilmiş yarışmalar birincisi icracıların pazarın satış mottolarına hizmet etmelerinin,
kişisel gelir ve statü kazançlarının ötesinde ürettikleri/söyledikleri bir cümlenin/düşüncenin
varlığından bahsedememekteyiz. Gelir düzeyi ve statüsü ile ayrıcalıklı sınıfa eklemlenen icracının,
yeniden ve (kayıt sayesinde) sonsuza dek pekiştirdiği mottoların (“en özgün klasik besteci”,
“romantizmin en lirik adamı” vs.) eserin bestecisine de dönemine de bugüne de olan katkısı gittikçe
muğlaklaşmıştır. Piyasadaki yazılı müzik icraları, tıpkı pop art ürünleri gibi, para kazanmanın sanata
dönüştüğü bir sistemin distopyasını besleyen sessel ürünlere benzemektedirler.

“Ciddi müzik” kanonu; ideolojisini aktarmak üzere hiyerarşik ilişkiler ağına ve kapalı bir zümreye
sıkışan, onu “sanat müziğinin biricik koşulu” olarak sunan egemen söyleme aittir. Müzik ancak maddi
ilişkilerin ötesinde özgür iradesi ve tüm sorumluluğuyla anlattığının bilinçli taşıyıcılığını üstlenen
besteci-icracı-yorumcu için ciddi olabilir. Ciddi müzik; kendi sınırları içerisinde klasik batı müziği ve
onun -çoğunlukla yazılı- post-modern uzantıları değil, geçmiş-bugün-gelecek düzleminde bireyselliğin
de toplumsal durumların parçası/yansıması olduğu farkındalığıyla, yaratıcı-anlatımcı bir sorumluluk
peşine düşen müzik üreticisinin zihniyle ellerinden doğar.

Bugün artık an be an, kişiden kişiye değişen sanal gerçeklikler kaosunda, tartışmamız gereken hangi
eserin sanat olup hangi eserin sanat değeri taşımadığı değildir. Sanatın toplumun parçası olarak
bireysel anlamda hangi ihtiyacı/nasıl yeniden üretmekte/örgütlemekte olduğunu, hangi ilişkiler ağının
taşıyıcılığını üstlendiğini, maddi/manevi kazancının kime yaradığını açıklıkla tartışma cesaretini
göstermek gerekmektedir. Ve baskın olan sanat eleştirisinin aksine bu tartışmada belki de en son yer
verilmesi gereken, ele alınan “biricik” sanat ürününün söyler-miş gibi göründüğü salt özgül
cümleleridir -ki çoğunlukla uydurma olduklarını biliyoruz-. (Bkz: The Square) (2)

Sanatın doğrultusunun hangi yöne evrilmesi gerektiği toplumsal dönüşümün hangi yöne evrilmesi
gerektiğiyle doğrudan bağlantılıdır. Bu tartışmanın taraf olmayı ya da karşı çıkmayı beraberinde
getiren kutuplaşması içerisinde, toplumsal dönüşüm açısından performatif sanatın eylemlilik hâli olma gücü unutulmamalıdır. B. Brecht’in hakikati yazmak üzerine söylediklerinde olduğu gibi;
müzisyen için önemli olan, hakikati anlama/anlatma/dönüştürme çabasının parçası olarak üretmek
olmalıdır. Hakikati kimden öğrendiği ve kime söylediğinin bilinciyle…(3)


Görsel: Treatise, Cornelius Cardew, 1967, s.183.

  1. Marx, K. (2007). Yabancılaşma. (B. Erdost, Der.) s.12. Ankara: Sol Yayınları.
  2. The Square: 2017 yapımı Ruben Östlund filmi
  3. B. Brecht. (1934). “Hakikati Yazmada Beş Güçlük”

YORUM YAP

Your email address will not be published.