Satie Neden Haklıydı? (III)

188 okuma

3. Scherzo

– À la manière de ces messieurs; Claude Debussy et Maurice Ravel –

İnsanlık tarihinin hemen her döneminde görüleceği gibi, kurumlarla temsil edilen otoritenin dili; disiplin ve ciddiyet ile örülmüş, geçmişten devraldığı kümülatif prensipler dönemin didaktik yargıları üzerine oturtularak inşa edilmiştir. Karşı-sanat olarak avangart hareketlerin yapıbozuma yönelmesinin nedenleri, işte bu gerçeklikten gelmektedir. 20. Yüzyılın ilk çeyreğinde, Birinci Dünya Savaşı’nın tüm yıkıcı etkileriyle burjuva yapılarını temsil eden yaşam ve üretim biçimlerinin topyekûn reddine kalkışan radikal avangart hareketler içerisindeki yapıbozum ve grotesk anlatım; ironi, parodi ve karikatür unsurlarıyla harmanlanmış, kimlik-temsil sorgulamalarıyla iç içe geçmiştir.

Kilise himayesinde gelişim göstermeye başlamış entelektüel bir uğraş alanı olarak Batı Müziği, ilk evrelerinden itibaren hegemonik anlatım içerisinde başat bir role sahip olmuştur. Batı Müziği’nin bin yılı aşkın süreli polifonik/tonal gelişim serüveni sonucunda ulaştığı 20. Yüzyılda, eser formlarından icra alanlarına, eğitim kurumlarından sahneleme ilişkilerine kadar mizah kabul edilemez bir ifade şekli olarak görülmekteydi. Doruk noktası Romantizm ’de yaşanan durumun devamlılığı yeni yüzyıla aktarılmaktaydı ki; akademileri kontrol eden dönemin “dâhi” bestecileri gazetelerde müzik eleştirileri yazmakta, konserleri finanse eden “saygın” kişiler ve hangi eserlerin yayınlanması gerektiğine karar veren yayıncılar ile içe kapalı bir disiplini ve tek tipleşmeyi işletmekteydiler. Birbirine girift bir şekilde bağlanmış kapalı sistemlerde (akademi-konser mecraları-eser yayıncılığı) otoritenin kurallarına meydan okuyan Erik gibi bestecilere/sanatçılara, gazetelerdeki müzik eleştirileri vasıtasıyla “amatör”/“yetersiz” yaftalamalarına benzer ağır karalamalarla disipline etme, müzik alımlayıcısı nezdinde gözden düşürme ya da tamamıyla yok sayma  politikaları uygulanmaktaydı. -Görüleceği gibi tablo günümüzden çok da farklı değil, işte tam da bu yüzden 20. Yüzyıl radikal avangart hareketlerinin geçerliliği sürmektedir. Otorite ile bilinçli bir derdi olan sanatçının/müzisyenin bu hareketlerin özüne dönmesi, bugünün koşullarında canlandırması gerekmektedir.-

Erik’in otorite ile mücadele yöntemi, -konservatuvardaki ilk yıllarından itibaren yöneldiği fakat Paris kabarelerindeki gayrı resmî kariyeriyle eş zamanlı olarak somut bir karaktere dönüştürdüğü- besteciliğindeki radikal tutumunun merkezine yerleşmiştir.

1890’ların sonunda Erik, aforoz edildiği müzik dünyasından tamamen kopuşunu -sadece fiziksel değil düşünsel olarak da saf tutacağı sınıfın arasında yaşamak üzere- Arcueil’nin güney banliyösüne, işçi sınıfının arasına taşınarak gerçekleştirir. Keşiş cübbesini ciddi bir edayla çıkarır Erik, o meşhur fotoğrafından bildiğimiz belli belirsiz ironik tebessümünü yüzüne takınır ve orta sınıf burjuva görünümüne benzeyen -ölümünün sonuna dek birkaç adet diktirdiği aynı takımı giyeceği- “Kadife Beyefendi” görünümüyle son personasına bürünür. Seçimlerinin kaçınılmaz sonucu olarak ciddi ekonomik zorluklara da merhaba demek olan Arcueil banliyö semtindeki yaşamında ihtiyaç duyduğu yalnızlığına katı bir şekilde tutunur Erik. Yaşamını sürdürebilmek üzere Paris kabarelerinde piyanist olarak çalışır, kabare müzikleri besteler, her gün çalışmak üzere kilometrelerce yürüyerek Paris’in merkezine gider ve gece yine ya yürüyerek ya da Montparnasse’tan son trenle döner. Yürüyüşleri aynı zamanda düşünme eylemidir Erik için, arada dinlenmek üzere mola verdiği kafelerde eserlerini yazmayı sürdürmüştür.

1900’lerin başlarında parodi unsurlarını kullanmaya başladığında, -kendisi de dahil olmak üzere- klasik müzik kanonunda uğraşmaktan çekineceği herhangi bir isim olmayacak denli cesaretliydi Erik. 1901 yılında dostu Contamine de Latour’un yazdığı metne dayanan kısa komik opera Le poisson rêveur (Hayalperest Balık) bestesiyle, 1902 yılında Pelléas et Mélisande operasıyla büyük bir başarı kazanan yakın arkadaşı Claude Debussy’nin empresyonist üslubuna benzer denemeler yapmış, Ornella Volta’nın belirttiğine göre Debussyen dili, muhtemelen sahibinin farkında dahi olmadığı şekilde parodilemiştir. (1)

Konservatif yapısıyla otorite ve disiplinin devamlılığını sağlayan koşullara bağlı kalan akademi ve sanat kurumları, anlatım aracı olarak mizah unsurlarını benimsemiş sanatçılara karşı her daim üst perdeden bakmıştır. Karşı-sanat aracı olarak mizahın toplum nezdinde yaratacağı, sorgulama ve katarsis etkisinin kırılması gibi birbirini tetikleyen etkiler, özellikle modernizm ile birlikte otoritenin bireyleri kendi iradeleri ile seve seve teslim aldığı en önemli silah olan konformizme doğrudan bir tehdit olarak görülmektedir. Nitekim 20. Yüzyılın ilk yarısında otoritenin karşı-sanat üretimlerine saldırıları dışlama ve aşağı görme yöntemleriyle hiçleştirme iken, postmodernizm ile birlikte içini boşaltarak pazarlama taktikleri ile her şeyin eğlence alanına hizmet ettiği bir tüketim piyasası döngüsünün parçası haline getirmeye dönüşmüştür.

1903 yılında yazdığı Trois morceaux en forme de poire’ta (Armut Biçiminde Üç Parça) Erik, yeni bir armonik arayışa yönelerek selfparody (kendisinin parodisi) ile müzikal alıntı yöntemini erken dönem eserlerinin kolajı şeklinde ilk kez bütün bir eserin kurgusu için kullanmıştır. Steven M. Whiting’in yorumuna göre besteci, Trois morceaux’yu bir tür üslup özgeçmişi olarak sunarken kendini bir kırılma noktasında bulmuş ve 1905 yılında aykırı parodik unsurlar ile klasik gelenek içinde en sıkı form olan fügü kendi potasında eritmek, kontrpuan çalışmak ve değirmenlerle savaşmak üzere Schola Cantorum’da müzik eğitimine geri dönmüştür. (2)

Erik bu dönemdeki mizahi eserlerinde beste biçimini, ironi, kolaj ve pastiş gibi öğeleri işlediği iki ana yapı üzerinden kurgulamıştır; müzikal alıntı ve metin kullanımı.

Société Musicale Indépendante (3) konserleri bünyesinde 1911 yılının başında Maurice Ravel’in, Erik’in eserlerini seslendirmesi ve yeni müzik çevresinde tanıtması besteciyi görünür kılmıştır. Bu konserin ardından o güne dek müzik çevreleri içerisinde pek de ciddiye alınmayan Erik, aniden genç bestecilerin etki alanına girmiş ve konserden iki ay sonra Debussy Gymnopédie‘leri orkestra için düzenleyerek Salle Gaveau’da prömiyerini gerçekleştirmiştir. Erik için bu görünürlük hâli ve genç besteciler için “ilham” olması şüphe ile karşılanması gereken bir durum olmuş, Schola Cantorum sonrası yöneldiği modern ton-dışı füg formu ile mizahi biçimli avangart eserlerini kurgulamaya ve  bağımsız üretimlerine emin adımlarla devam etmiştir.

Ravel’in Société Musicale Indépendante konseri sonrasında Erik için en önemli kazanım, besteci ve eleştirmen Alexis Roland-Manuel tarafından yayıncı Eugène Louis Demets’e tavsiye edilmesi olmuştur. Öncesinde dönemin en prestijli yayıncısı (Debussy ve Ravel’in eserlerinin de yayıncısı olan) Jacques Durand, Erik’in eserlerini yayınlamayı reddetmişti. (4) Demets’in Véritables préludes flasques’i 1912’de yayınlamayı kabul etmesi ve dahası parodi türünde bu esere benzer piyano setlerinin devamını da yazmasını talep etmesi, Erik’in mizahi üslubunu piyano müziği üzerinden bağımsız bir şekilde kurgulaması için önemli bir itici güç olmuştur. Bunun sonucunda Erik on adet mizahi piyano seti bestelemiştir.

Erik bu dönemdeki minyatür piyano süitlerinde kabare ve sirk kültüründeki hiciv öğelerini işlerken aynı zamanda sembolist şiirleri andıran “absürt” metin kullanımlarını da formun parçası haline getirmiştir. Bu kullanımla birlikte eseri yorumlamaya yönelen icracıya alışılagelmiş icra pratiğini kıran yepyeni bir yöntem sunmuş; icracının hayal gücünü zorlamaya, besteci ile bambaşka bir ilişki kurmaya ve yalnızca müziği değil, metin-müzik arasındaki ilişkiyi de yorumlama zorunluluğuna dayanan ironik dinamikler yerleştirmiştir. Özellikle 1914’te yazılan, Erik’in zarif kaligrafik metinleri ile müziğinin dönemin önemli çizeri Charles Martin’in illüstrasyonlarıyla birleştiği 21 kısa piyano parçasından oluşan Sports et divertissements, görsel sanat-metin-müzik ilişkisinin bütünlüklü bir örneğidir. Eser başlıkları, metni ve çizimleriyle birlikte burjuva yaşam pratikleri ve dönemin popüler kültür trendleri hicvedilirken, icra pratiklerine getirdiği avangart yaklaşımlar günümüz için dahi oldukça yenilikçidir.

İlk dönem eserlerinden itibaren uğraştığı zaman kavramı çözülmesini mizahî setlerine de uygulayan besteci, bar ve zaman ifadesi kullanımını reddetmeyi sürdürmüş, ton dışı ve mekanik tekrarlara dayanan müzikal alıntıları kullanarak burjuva kültürü/sanatı eleştirisi üzerinden hicivsel bir anlatı olarak kurgulamıştır. Müzikal alıntılar; müzik tarihi açısından önemli eserlerden ya da halk şarkılarından direkt alıntı şeklinde veya bu eserleri parodileyerek/yapıbozuma uğratarak kullanılmıştır. Örneğin; Robert Planquette’in operetleri, L. V. Beethoven’ın 8. Senfonisi, Chopin’in 2. Piyano Sonatı (üçüncü bölüm Cenaze marşı) direkt alıntı şeklinde kullanılmış, A. Mozart’ın Rondo alla Turca’sı, Emmanuel Chabrier’nin España’sı, Debussy’nin Images oubliées’si yapıbozuma uğratılarak parodilenmiştir. (5)

Erik’in mizahı üslubunun merkezine oturtmasının başat sebebi; sanatçı ve sanatsal üretimlerin yaşamdan kopuk bir fanusta “dehâların” sergilendiği/yarıştırıldığı “sanatın özerkliği” düsturu ve sanatın pazarlanış şekliyle olduğu kadar, burjuva yaşam kültürü ile de ciddi bir ideolojik derdi olmasıdır. Besteci 1912-1915 yılları arasındaki eserlerinde temel argüman olan “yüksek sanat” anlayışının yapıbozuma uğratılması ile mizahî üslubunu sağlamlaştırmıştır. Erik bu yıllardan itibaren radikal avangart hareketlerle daha yakından temas kurmuş, bu hareketlerin mizahı kullanma biçimleri ile ortaklaşarak sanatın/müziğin varoluşunun karşı-söyleme dönüştüğü eylemlilik hâlleri içerisinde disiplinlerarası ve bağımsız üretimlere yönelmiştir.

Coda

   ”                                                                                                                                           Gürültülere karşı da

ayrımcılık                   uygulanmıştı                    ve bir Amerikalı olarak,               duygusal olmaya

eğitilmiş olarak,               gürültüler adına mücadele ettim.                               Ezilenin yanında

olmaktan                           hoşlanıyordum         .         

Sirenler                     çalabilmek için                  polisten izin aldım.              Bulduğum en şaşırtıcı

gürültü                         bir plakçaların                 pikap koluna sarılmış                     tellerle

elde edilen                      ve amplifiye edilen          sesti.                                                  Çarpıcı,

gerçekten çarpıcı       ve son derece şiddetliydi               .                                              Savaş başlayınca

yarı düşünsel,                    yarı duygusal,                   yalnızca kısık sesler                        kullanmaya

karar verdim.                    Toplumda                          büyük olan                                       hiçbir şeyde

doğru ya da iyi bir şey     yokmuş                              göründü bana                                  .                 ”           

J. Cage – Hiçbir Şey Üzerine Konuşma (6)


Referanslar:

  1. Volta, O. (1997). Introduction. A Mammal’s Notebook: Collected Writings of Erik Satie. London: Atlas Press.
  2. Whiting, S. M. (1999). Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall (1 b.). s. 487. Oxford: Clarendon Press.
  3. Wagneryan dilinin baskın etkilerini sürdürülen Fransız müziğinin üzerindeki etkiyi bağımsızlaştırmak üzere 1909 yılında Maurice Ravel’in öncülüğünde kurulan topluluk.
  4. Orledge, R. (2000). Satie & America. American Music, 18(1), s.79
  5. Orledge, R. (2016). Satie & Les Six. C. P. Richard Langham Smith, French Music Since Berlioz. s. 227. New York: Routledge
  6. John Cage Seçme Yazılar, 2011, s.119. (S. Fırıncıoğlu, Çev.) İstanbul: Pan Yayınları.

YORUM YAP

Your email address will not be published.