Fransız Devrimi, Terör ve Opera

341 okuma

Marie Antoinette, ulusal gösteriş hırsıyla Alman besteci Gluck’u Fransaya getirdi; o da bizim için dramatik müzik besteledi. Müzikteki bu devrimin eski rejimi sarstığı doğrudur; akorlar Fransız cömertliğini uyandırdı! Alman bestecinin ürettiği aynı renkli sesleri kendi davalarına uyarlama sırası şimdi özgürlük savunucularında.

Jean-Baptiste Leclerc, Essai sur la propagation de musique en France (1796)

Bordeaux’da bir Fransız vatandaşı “Kralımız çok yaşa!” diye bağırdığı için giyotin ile infaz edilmişti. 1794 yılının başlarında gerçekleşen bu hadise, kralcılığın cezalandırılması olduğu için yadırganamaz ancak durum oldukça tuhaftı.

İnfaz edilen tiyatro sanatçısı Arouch, büyük tiyatro’da oynanan “Hayat bir rüya” (Pedro Calderon) isimli oyunda, metni gereği bu cümleyi söylemiş, Bordeaux’nun askeri komisyonu 86 kişilik kadronun tamamını göz altına almıştı.

Bir ay süren hapis ve duruşmalar sonunda replik gereği söylenmiş olsa da Arouch devrim’in ilk “karakter” kurbanı oyuncusu olmuş, geri kalan 85 kişi ise serbest bırakılmıştı.

Sahnede politik saflık isteyen seyircilerin tek kurbanı Arouch değildi elbette. Lyon’da görevli bir kamu görevlisi, 1793 yılında katıldığı komedi tiyatrosu Pamela’da İngiliz asıllı aristokratların tasvir edilme şekillerinden rahatsız olunca oyunun ortasında salonu terk edip soluğu Jakoben Kulübü’nde alır. Ona göre aristokratik tarz ve siyah şapkalar rahatsız edici bir monarşi düzenini işaret etmekteydi. Aktörlerin savunması ise “saf politik çoğulculuk” üzerine kuruldu. Ertesi gün tiyatro kapatıldı, üç aktör hapse atıldı.

Bu iki olay, özünde müzikal veya sanatsal olmasalar da halkın tiyatrolardaki algısını ve devrimin 1793-94 yılları arasındaki radikal politikalarını gözler önüne seriyordu. Bu algı müzikal dünyayı da değiştirecekti.

Devrimden sonra da Paris’te sahne alan sanatçılar giyotin korkusu ile olabildiğince eski rejimini anımsatacak ilişki ve hareketlerden kaçınmaya başladı.

Eylül 1793’de Ulusal Gazete’nin operayı “devrim karşıtlarının fuaye alanı” olarak tanımlayan baskısı ipleri daha da gerdi. Tüm sanatçılar Paris Belediyesi’ne koşarak bu suçlamanın haksızlığından yakındı ancak korku büyüktü. Hep beraber “Marseillaise” marşını söylediler, “Kraliyet Müzik Akademisi” mührünü taşıyan tüm belgeleri ateşe verdiler ve son kozlarını Opera direktörleri Louis-Joseph Francoeur ile Jacques Cellerier’i hainlik ile suçlayarak oynadılar. Tüm bu şatafat işe yaradı. Sanatçılar vatansever, direktörler hain olarak kabul edildi. Francoeur yakalandı ancak Cellerier Paris’ten kaçmayı başardı.

Pamela isimli yapımı şikayet etmek için Jakoben Kulübü’ne giden Jullien de Carentin, içeri girdiğinde kulübün kurucusu Robespierre ile de karşılaşmış, hikayeyi dinleyen Robespierre tiyatrolar için “Mide bulandırıcı aristokrat bataklıkları” ifadesini kullanmıştır.

Sacchini’nin Oedipe’a Colonne isimli operası sahnelenirken bir izleyici eseri “kral ve prensesleri övüyor” gerekçesiyle şikayet etmiş, eser, Roland ve Iphigenie en Audile ile beraber repertuvardan kaldırılmıştır.

5 Eylül 1793’te oylanan “Şüpheliler Kanunu” ile şikayet mekanizması resmileşmiş, devrim önce düşmanlarını sonra da öz çocuklarını mahvetmiştir. Paris hapishaneleri, Marie Antoinette, Mme Du Barry, Philippe Egalite, Brissot, Bailly, Barnave, Desmoulins ve Danton gibi isimlere ek olarak komşuları veya dostları tarafından ihbar edilen kişilerle dolmuştur.

Repertuvarın değiştirilmesi, sansür ve sahneye daha fazla devrim coşkusu taşıma isteği sahne ile seyirci arasındaki ilişkiye de farklı yönde etkilemiş, bestecilerin ve metin yazarlarının, sahne ile izleyici arasındaki birliği artırma çabaları kimi zaman tuhaf şekiller almıştır.

Bu durumun en göz alıcı örneği François-Joseph Gossec’in L’Offrande de la liberte (Özgürlük Çağrısı) isimli operasının 5. bölümünde yer alan marşın, performans esnasında seyirciler tarafından eşlik edilebilmesi için çoğaltılarak halka dağıtılmasıdır.

Halkın operada verdiği tepkiler şüphesiz izleyici kompozisyonundaki değişimlerden kaynaklanmaktaydı. Soyluların yerini alan sempatik halk, özgürce şarkılarını söyleme konusunda operanın eski sahipleri kadar cesur değildi.

Bu terör döneminde operaların tek standardı devrim temalı içeriklerdi. Sanatçılar sahnede gündelik kıyafet ile şarkı söylüyor böylelikle sanatçı kimlikleri yerine vatandaş kimlikleri ön plana çıkıyordu. İçerisinde dramatik hiçbir özellik kalmamış bu sahne oyunu, bir diğer adıyla saçmalık, devrim izleyicisini memnun etmeye yetmişti. Bu durum, son sahne ile kapanan perdeye rağmen devrimin henüz bitmediğinin de bir göstergesiydi.

İçinden geçilen bu büyük illüzyonda seyirci, gösterinin kendisi haline gelmiş, aktör ile seyirci arasındaki ayrım aşılmış, ortak bir kimliğe bürünmüştü. Jakobenlerin devrime karşı hareket paranoyası ve şüphelilerin tespiti için gösterdikleri açıklanamaz yöntemler, yetenekli sanatçıları da politik olarak tehdit eder hale gelmişti.

Nasıl ki devrim mahkemeleri sadece idam veya özgürlük kararı arasında sıkışıp kaldıysa, opera da aynı süreci yaşamaktaydı. Müzikal tecrübenin devrim gözüyle aldığı şekli, Jakobenlerin özgürlük anlayışının da bir ifadesiydi.

Jean-Jacques Rousseau’nun “Toplumsal Sözleşme” de belirttiği kışkırtıcı savları sahiplenen Jakobenler, özgürlüğün sınırlarını bu sosyal sözleşmenin “yüksek çıkarları” ile belirlemişti. Jakoben liderlerinden Louis Antoine Léon de Saint-Just’ın basit söylevi her şeyi özetliyordu: “Kanun koyucunun insanı, olmasını istediği hale getirmesi”

Müzik ve Jakobenizm

1789 yılından 1799 yılına uzanan bir yıllık sürede müziğin değişimi baş döndürücü olsa da kitlelerin duyuşu aynı kalmıştı. Müzikal tecrübelerini ifade ederken kullandıkları kelimeler kimi zaman politik olsa da temel tutarlılık sürüyordu. Toplumun sahnede izlediği eserler eğlenceden talimatlara dönüşürken, tecrübelerini ifade etmekte kullandıkları kelimeler popüler müzik algısını yönetiyordu.

Kongrede görevli Jean-Baptiste Leclerc’e göre pek çok senfoni, devrimin istediği gibi insan toplulukları yaratabilmek için çok anlaşılmazdı. Ona göre senfonilerin büyük bölümü mutluluk veya hüzün üzerine temalar içermekte, bu durum halkın “anlamlandırma” çabasına girmesine neden oluyordu. Müzikte yer alan duygusallıktan vazgeçilmesi ufak bir problem olabilirdi ancak kardeşlik ve birliktelikteki kazanımı yüksek olacaktı. Leclerc, duyarlılık yerine dayanışmayı tercih etmişti.

Devrim seyircisi armoniyi kendi başına müziğin kati bir parçası olarak gördü. Fauille de salut public gazetesinde yayınlanan bir yazı, Mehul’ün Mélidore et Phrosine operasında, izleyicilerin sahnedeki aktörü görmese bile orkestrayı dinleyerek onun iletmek istediği duyguyu ve bunu nasıl yapması gerektiğini anladığını ifade eder.

Duyguların ifadesi orkestranın görevidir.

Le Sueur
(The Musical Quarterly, Volume LX, Issue 4, October 1974, Pages 616–624)

Armoniyi sadece müzikal anlamı ile kabul etmek, ona belirlenmiş sıfatlar yüklememek devrim izleyicisinin ufkunda henüz yoktu. Onlara göre müzik betimlenmişti. Müzik resmeder, iletir veya ilişkilendirirdi. Öğrenmeleri gereken ise müziğin kendine has doğasında sıfatlara ihtiyaç duymadan pek çok duyguyu hissettirebileceğiydi.

Onlara göre canlı bir prelüd yalnızca neşeli değildi; cumhuriyetçi eğlencesiydi. Üzgün akorlar, ülkeleri için sevdiklerini kaybetmiş insanların mutsuzlukları gibi basit hüzünleri işlemekten uzaktı. Bu özgüllük, hükümetin, kişiye özel duygulara tehlikeli ve soyut anlamlar yüklemekten kaçınarak onları daha anlaşılır kılma çabasının bir sonucu olabilir miydi?

İdeolojik saflığa takıntılı zihinler için senfonilerde var olan çok anlamlılık kabul edilemezdi.

Thermidor ve Eğlencenin Dönüşü

Paris halkının kibir ve gösterişini anlatan kitapları ile tanınan Louis-Sebastien Mercier, Robespierre ve arkadaşlarının devrilerek devrimin sonlanmasından sonra yayınladığı Yeni Paris (Nouveua Paris) isimli kitabında sanatın mevcut durumunu şöyle tanımlar:

“Lüks, üzerinde barut dumanı tüten yıkıntıların arasından, çok daha baş döndürücü şekilde geri geldi. Güzel sanatlar kültürü eski ışıltısını ele geçirdi. Seyirciler eski görkemine kavuştu ve moda insanların yine idolleştirdikleri bir imge haline geldi”

Aristokratların topraklarına ele geçirmiş tefeciler, kilise takımı ve orduya mühimmat satan savaş işletmecileri artık yeni aristokrasiyi oluşturuyordu. Eski rejimin kendine özel şaşası yerini halkınkine bırakmış, eskinin ulusal kahramanları bir gecede vatan haini olmuştu. 1794 Temmuzunda Robespierre’in idamı ile opera salonları eski devrimciler, eski soylular ile yeni dönem zenginlerinin mekanı haline gelmişti.

Temsil esnasında çatışan karşıt görüşlüler, dahil oldukları politik düşünceye göre ya “La Marseillaise” ya da “Reveil du peuple” marşları ile atışır, olaylar temsilin durmasını gerektirecek boyuta taşınırdı.

Sanat ile yeniden buluşan çoğulculuk, yeni hükümeti opera binalarının içerisinde olduğu kadar sokaklarda da düzeni sağlamak konusunda zora sokuyordu. Kral taraftarları tarafından gerçekleştirilen ve 1400 kişinin ölümü ile sonuçlanan Eylül 1795 darbe girişimi hükümete gerekli sinyalleri vermiş, operalara, cumhuriyetçilere sempatik gelen eserlerin sahnelenmesi talimatı verilmişti.

Bu girişim protestoları azaltmaya yetmemiş, tam tersi artırmıştı. Seyirciler eserin ortasında “La Marseillaise” marşını söylerek salonları terk ediyordu. Ortalık 1796 yılında sakinleşmiş, eski repertuvar tekrar sahnedeki yerini almıştı.

Olan bitene rağmen yeni düzen seyircisi sıradan günlük olayların sahneye taşınmasına karşı çıkmış, devrim dönemine has bir alışkanlık olan şimdinin konularında ısrar etmişti.

Döneme ait konulara gösterilen bu yeni ilgi ve seyircinin askeri konulara olan heyecanı, 1790’ların sonunda kendini salonlarda gösteren genç general Bonaparte döneminde de sürecekti.